Nicolas Provost

Essa conversa foi realizada via skype em inglês entre Nicolas Provost e Davi Pretto, transcrita e traduzida para o portugues por Jéssica Preuss da Terceira Margem.

Porto Alegre e Nova Iorque, 7 de outubro de 2013.

Davi Pretto: Bom, gostaria de começar falando sobre seu trabalho. Você tem uma prolífica produção com uma lista extensa de exibições e prêmios nos mais renomados festivais. Como é seu processo para em cada trabalho tentar forçar os limites, repensar ou brincar com a gramática cinematográfica? E segundo, ao olhar pra trás, o que você pensa que mudou no jeito de você fazer filmes ao longo dos anos? 

Nicolas Provost: Começo sempre de uma imagem e não tenho um plano quando começo. Algo me inspira – uma imagem ou uma ideia – e começo a trabalhar como um escultor, pois a única coisa que tenho é algo visual que me move, então tento brincar com isto até encontrar algo emocional, e então tento me manter focado nisso tanto quanto possível, pois acredito que a emoção é o que faz a mágica acontecer. É isso que abre o coração do público, e quando este coração se abre eu posso enchê-lo de poesia e também tocar em questões intelectuais. Geralmente começo com uma imagem, mas sempre preciso de uma história. Sou muito consciente de que como um artista sou um contador de histórias, e isso vale para todas as técnicas – mesmo para uma escultura abstrata ou uma instalação de arte contemporânea quase inacessível, coisas conceituais, sempre se trata de contar uma história, e na minha cabeça gosto de ver as histórias com começo, meio e fim. Mesmo nos meus trabalhos mais abstratos, há sempre uma curva de tensão. Por exemplo, em Moving Stories, acho que era muito importante ter uma curva de tensão clara, este é o meu processo de trabalho. E o que mudou ao longo dos anos é difícil dizer. Diria que no começo meu trabalho era muito intuitivo, eu não tinha medo de nada, tudo vinha do coração.  E atualmente acho que estou mais preocupado em como conseguir fascinar as pessoas com esses pequenos poemas que eu faço. Também estou indo em direção a um trabalho mais fotográfico. Ainda é uma imagem em movimento, mas mais inspirada pela fotografia ao invés do cinema. Isso talvez seja o início de uma nova jornada para mim.

art-interview-Provost620

DP: Sobre MOVING STORIES, tem algo ali de muito único e potente, quando você pega aquelas imagens de arquivo e aquele diálogo do casal e resignifica tudo, um ponto em aberto no infinito onde nós entramos e podemos sonhar. Isso é uma marca recorrente no seu trabalho: resignificar as imagens, como na trilogia PLOT POINT ou LONG LIVE THE NEW FLESH . De alguma forma, o cinema é isso. Sempre seguir pensando e tentando achas novos significados pras imagens, mesmo depois de 120 anos de história de cinema. Gostaria que você falasse um pouco sobre isso.

NP: Esta é uma boa pergunta, nem sei por onde começar. Bem, estamos contando histórias através do cinema há mais de 120 anos, e com o meu trabalho tento dar novos significados às imagens… Acho que o cinema deveria sempre tentar reinventar algo, ainda que seja apenas uma história simples, pois acredito que o público é muito inteligente. Podemos fazer um jogo emocional e intelectual muito interessante com o público. Ao mesmo tempo, tenho a sensação de que está se tornando cada vez mais difícil reinventar histórias – no fim, as histórias acabam sendo sempre as mesmas. Estamos apenas contando algo em uma tela 2D, com as limitações em termos de temas, a vida, os arquétipos. Acho que a indústria cinematográfica comercial não está pronta para novas histórias, e este é o grande problema. É a indústria e os distribuidores que decidem o que a plateia irá assistir. E isso não me parece bom, pois eu acredito que a plateia seja muito mais madura e acessível do que a indústria parece acreditar. Por exemplo, novas histórias que levantem questões éticas complexas, e tabus, são algo muito raro.

DP: Ainda sobre MOVING STORIES, existe esse ponto em que você demonstra muito intensamente a importancia da participação do espectador no seu trabalho. Isso também está em outros dos seus filmes. É algo de provocante, que estimula, instiga. Você já falou em outras entrevistas sobre uma memória coletiva fílmica e que você gosta de jogar com ela. Gostaria que você falasse um pouco sobre isso e como você vê o lugar do público nos seus filmes.

NP: Esta é uma boa pergunta, pois sempre tenho o público em mente quando faço um filme. Não faço filmes para mim mesmo. Faço filmes para que eles sejam parte do público, então quero que o público sinta-se tão envolvido quanto possível. É por isso que mantenho as coisas abertas – acredito que nada é mais belo que o mistério, e que as pessoas ainda sentem-se fascinadas pelo mistério. Mas está se tornando cada vez mais difícil fazer algo misterioso, pois já vimos de tudo e não acreditamos mais nas coisas. Esse é o verdadeiro desafio. Acredito que o público aprecie ser tratado com respeito. Em Moving Stories, fiz este filme, pois sempre fui fascinado por imagens aéreas de aviões, e nos filmes comerciais vemos estas imagens apenas por alguns segundos. Essas imagens são usadas apenas como intervalos, um momento no filme em que você pode pensar sobre o que aconteceu e o que irá acontecer na história. Mas eu queria fazer o contrário, queria um filme que fosse 90% intervalo, em que o público recebe algo figurativo, misterioso e romântico logo no começo do filme e pode usar esses 90% restantes para refletir. É isso que me vem à cabeça quando vejo essas imagens belíssimas de aviões. E, como disse antes, acredito que depois de 120 anos de cinema, estamos completamente condicionados pela linguagem cinematográfica, e acho que há muita poesia nisso. É daí que busco a poesia, pois acredito que já que todos nós vimos esses mesmos temas e sonhos – e o cinema é uma grande máquina de sonhos -, em algum lugar no nosso inconsciente, provavelmente já nos encontramos. Às vezes, acho que talvez tenhamos os mesmos sonhos, já que vimos as mesmas coisas tantas vezes. E quando você reconhece esses momentos, quando você assiste a um filme e tem essas experiências coletivas, sonhos coletivos, acredito que isto é algo incrível.

DP: Anteriormente, exibimos também na Sessão Plataforma o filme ROOM 237 (2012) de Rodney Ascher, onde sutilmente é exposto como a partir do ano de lançamento de THE SHINNING (1980) até hoje mudou-se drásticamente a maneira que fazemos e vermos cinema. Da soberania da película, passando pelo VHS, DVD, Bluray até chegar no Youtube etc. Gostaria que você falasse um pouco sobre essa revolução digital e como isso se reflete e impacta no seu trabalho.

NP: Meu trabalho… A sincronia foi perfeita, pois nunca sequer trabalhei com película. Quando comecei, nos anos noventa, já usávamos VHS e algo entre VHS e miniDV. No fim dos anos noventa, todo mundo podia comprar seus próprios computadores, softwares e câmeras. Um novo mundo se abria para mim, pois podia experimentar com imagens e sons de arquivo. Foi assim que tudo começou. Não sei como foi para a geração que trabalhou com película. Você mencionou O Iluminado e o cinema do fim dos anos setenta e início dos oitenta e acho que a diferença é que naquela época havia muitas revoluções. Muitas crises, assim como hoje em dia, mas naquela época era uma crise mais clara. Havia a crise dos direitos civis, a crise dos diretos das mulheres, dos diretos dos homossexuais… As pessoas sabiam pelo que estavam lutando, e havia novos rebeldes, novos heróis e novas histórias. O cinema ainda era algo novo e podia ser reinventado. Hoje estamos em uma grande crise, e a revolução digital torna tudo muito confuso: parece que a forma é mais importante do que o conteúdo no cinema. Antigamente, era muito claro o que exatamente era cinema, então o conteúdo ficava acima dessas questões. Hoje é o contrário. Fala-se sobre o cinema estar morto, sobre a televisão ser mais importante, mais revolucionária. Há também o YouTube, os telefones. Parece que com a revolução digital, a forma está em constante transição no cinema, e isso acaba se tornando prioridade. É impossível reinventar algo que está passando por uma transição, então me parece que o conteúdo não pode ser revolucionado.

DP: Bom, começando a falar sobre THE INVADER, gostaria que você falasse sobre o ponto de partida para querer fazer o filme e sobre o tema que ele trata, algo tão intensamente europeu e paradigmático, um certo tabu que sempre tenta-se separar as vítimas e os culpados, mas que você conseguiu se afastar disso e levantar outra sensação, algo de amargo, uma atração estranha, uma fascinação coletiva pela tragédia.

NP: Eu sabia que queria escrever um longa-metragem para o ator principal, Isaka Sawadogo. Já havia trabalhado com ele antes e foi uma experiência incrível. Então, vi uma imagem no jornal de africanos em um barco rumo à Europa. Todos estavam vestidos modestamente, com exceção de um homem bem arrumado, vestindo uma jaqueta de couro. Acho que ele usava até uma corrente de ouro. Ele tinha um olhar que parecia dizer “Sou um vencedor e irei conquistar a Europa.” E tudo partiu daí, de que meu protagonista seria um herói. Sempre gostei de anti-heróis no cinema, acredito que eles são personagens belíssimos. São eles quem se parecem mais conosco, seres humanos. Têm falhas, exploram nossos demônios. Eu não queria fazer mais um filme politicamente correto sobre migração, não estava interessado nisto. O que eu estava interessado era nessas pessoas que arriscam suas vidas por uma vida melhor. Mas queria que fosse cinemático, não apenas mostrar o africano sofrido que já vimos milhões de vezes, que apenas faz com que nós, europeus, nos sintamos culpados. Acho que não é tão simples, é mais complexo do que isso. Foi assim que tudo começou.

DP: O filme tem esse tom que me parece preciso da atração e vingança, do flerte e da distância inevitável entre dois mundos. E isso da-se muito pela força dos dois atores principais (Isaka Sawadogo e Stefania Rocca) e de como você os filma e coloca em cena. Gostaria que você falasse sobre como foi o trabalho com eles e como você vê essa força corporal que o filme carrega.

NP:Acredito que os opostos se atraem. E eles não poderiam estar mais distantes um do outro na sociedade. As chances de que eles pudessem se conhecer e interagir um com o outro são tão pequenas, que acho que seria possível que eles tivessem uma relação amorosa. Para isso, precisava de dois grandes atores, dois grandes arquétipos. Sou muito grato por ter encontrado Stefania Rocca, pois é muito difícil encontrar uma atriz madura para interpretar um papel como esse, de uma femme fatale, que também é uma mulher acessível, uma figura maternal. Acredito que por ela ser italiana, vir dessa longa tradição do cinema italiano, ela foi capaz de interpretar o papel. Quando escrevi o roteiro pensei em Monica Vitti, e depois descobri que Stefania Rocca teve Monica Vitti como mentora por muito tempo.

DP: Para terminar, THE INVADER tem um diálogo forte com seus outros filmes, quando você pega uma história clássica de um anti herói e subverte alguns tempos, sai da primeira metade do filme basicamente realista e termina em um thriller mais sensorial. Existe outra vez a busca por resignificar um tema ou imagens, mas ainda assim muito apoiada na idéia de um clássico fugitivo e outsider. Você poderia falar um pouco sobre como foi esse processo de construção da linguagem e reinvenção do filme? E como sua experiência pessoal vivendo entre Bélgica, Noruega e EUA contribuiram para o filme? 

NP: Me vejo muito no protagonista, pois sempre me senti estranho e excluído. Sempre estive entre o cinema e as belas artes, e há elementos positivos e elementos negativos nisso. Mas isso me encurralou um pouco, e é da minha natureza ficar sozinho, eu gosto de estar sozinho. Admito que é um pouco solitário, mas gosto de estar sozinho. Também tenho um certo senso de aventura, por isso fui para a Noruega e para os E.U.A., mas vou sozinho e não tenho nenhum plano, tudo é muito intuitivo. Vejo pessoas ao meu redor progredindo muito mais rápido, pois são bem conectadas, são mais sociais. Mas eu não sou assim, e não acredito que, na minha idade, irei mudar. Porém, quando tentei me integrar na Noruega descobri o que é a solidão profunda. Não é porque sou branco e europeu que não posso contar uma história sobre um africano tentando encontrar o seu lugar no mundo.

DP: E sobre a mistura de anti herói, thriller, filme realista, filme sensorial…?

NP:  É por causa do tipo de cinema que sempre apreciei. Meus grandes heróis eram Hitchcock, David Lynch e Kubrick. Acho que eles fazem filmes perfeitos, pois um filme deveria ser como um sonho. E em um sonho há muita tensão, e acho que é por isso que escolhi a estrutura do gênero suspense – para que nesta estrutura eu possa incluir disfarçadamente a minha poesia. Isto vem mais dos sonhos do que da ação.