Matías Piñeiro

Essa conversa aconteceu durante um almoço em um restaurante em Nova Iorque, falada em espanhol, depois transcrita e traduzida para o português por Bruno Mattos da Terceira Margem

Nova Iorque, 22 de abril de 2014.

Davi Pretto: A primeira coisa que eu queria saber é, bom, Viola faz parte de uma trilogia shakespeariana que você começou com Rosalinda, e agora você está fazendo outro filme (A Princesa da França). Como a literatura começou a influenciar seu trabalho? E qual foi a principal motivação para fazer Viola?

Matías Piñero: Essa série de filmes que estou desenvolvendo começaram muito por acaso. Primeiro porque um festival me convidou para fazer um filme, e quando estava escolhendo Shakespeare outra vez, encontrei um personagem que me pareceu ter muito a ver com uma atriz com a qual trabalho, María Villar. Decidimos fazer um curta-metragem, e quando fizemos houve algo que funcionou muito bem. E encontrei outros personagens femininos que me interessavam nessas peças, então eu disse “bom, vamos fazer uma série”. Que nem sequer é uma trilogia, a ideia é que sejam sete ou oito, que seja uma série um pouco mais atípica. Então no início foi algo meio extra-literário, que foi esta relação, esse paralelo que encontrei entre uma pessoa real, Maria, e a personagem, Rosalinda. Dois movimentos, que me pareciam interessantes de serem contrapostos.

E quando fiz isso, alguém da Universidade de Buenos Aires, responsável por fazer a programação de teatro do Centro Cultural de la Universidad, me convidou para fazer uma obra de teatro pela primeira vez. Era para um ciclo em que chamam pessoas que nunca fizeram teatro para fazerem teatro pela primeira vez. O ciclo se chama Obras Primas. Chamam escritores, músicos, cineastas, etc.

Então Viola surge um pouco como uma relação minha com o que foi a experiência de fazer essa obra de teatro. Que veio com o surgimento de Rosalinda, com o surgimento do projeto de fazer filmes, mas que eu… não que eu queira comparar, mas encontrei algo muito vital e verdadeiro do teatro, que é essa coisa de estar semana após semana trabalhando e trabalhando, e me pareceu que o cinema era um pouco pobre, porque no cinema é apenas uma jornada de filmagens e pronto. Eu filmo e refilmo tudo o que posso, mas às vezes não tem como, então é um pouco assim: o que você consegue naqueles dias é o que é, e ponto. E isso é um pouco injusto, para um processo criativo. Além disso, o teatro tem uma coisa muito fascinante: eu sentia que estava fazendo uma espécie de plano sequência. A peça durava quarenta e cinco minutos e como eu, que não sei nada de teatro, tinha que ir aprendendo as coisas, quando parei para ver, era como um plano sequência de quarenta e cinco minutos, um caos, mas ao mesmo tempo um caos onde tudo está organizado, onde tudo é reformulado. E tudo o que estava ruim podia ser feito melhor na semana seguinte. Essa me pareceu uma sensação incrível. No entanto, quando terminei a obra, não consegui tolerar meu humor, meu estado de espírito, e disse “é terrível que isso vá desaparecer. Que toda essa experiência, que toda essa energia vá desaparecer”. Eu precisava capturá-la de alguma maneira, e tinha os prêmios de festivais anteriores, dos meus filmes anteriores, que me renderam alguns aluguéis de câmera, e tenho uns trocados aqui e ali. Então pensei “bom, a peça já acabou, mas vamos bolar alguma coisa”. você me perguntou da literatura, e, bem, te respondo assim. Sim, há literatura, porque é um elemento que me interessa, é um material. É como fazer um filme sobre uma casa. O que você tem na casa, isso é o fascinante. Colocá-la aonde, vai ter personagens, não vai ter personagens. Bom, pra mim a literatura é a mesma coisa. Me dá linhas de texto, me dá personagens, me dá ritmos, me dá tramas, me dá um objeto – o livro.

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D.P.: Viola tem um sentimento forte de que estamos vivendo algo… que não importa o passado ou o futuro, que é algo muito do presente. E você também falou do teatro. E no teatro há essa falta de permanência. O que você acha que são esses dois sentimentos? Como você trabalhou isso?

M.P.: Essa ideia da captura é algo que passou a interessar muito aos cineastas. Vemos que eles compõem algo para extrair e capturar a cena. Deve haver algo aí, algo meio fetichista, que nos atrai. Eu, em termos dos materiais da obra de teatro e da maneira de filmá-la, pensava bastante em como fazer com que ela respirasse. E acho que aí talvez tenha aparecido isso que você mencionou, do presente, a sensação de presente. Trabalhando com esses materiais de teatro, talvez se possa fazer com que se pense em coisas anteriores, outros filmes que você já viu, outras modalidades de teatro filmado, tudo isso. E acho que eu precisava escapar disso, escapar de que o filme remontasse ao passado, a outras coisas que já foram feitas. E por isso me concentrei nos corpos. Vemos ali os corpos dos atores, o que dá uma sensação muito de presente: observá-los de uma maneira que não  seja tão clínica, mas que insista em seus rostos, em como piscam, como se enganam. Mas cuida-se para que, quando há uma cena de Shakespeare, não seja apenas uma cena da personagem, mas da atriz fazendo aquela personagem. Ali aparece o corpo da atriz, e não da personagem. A personagem remonta mais a histórias do passado, algo que, me parece, não daria oxigênio à imagem, então eu precisava introduzir algum ar.

E isso não significa simplesmente utilizar o presente de maneira pura e crua, mas sim mantendo-o sobre um personagem. Há momentos em que esse primeiro plano que era originalmente ruim, após transcorrido certo tempo, começava a mostrar não o personagem, mas a atriz fazendo personagem. E aí eu disse “opa, aí tem algo interessante”. Seguir com a câmera a atriz quando ela saía do personagem e ficava esperando, nesse âmbito em que ela é personagem e não é ao mesmo tempo, proporciona certa dinâmica, certo movimento, certo ar, certa sensação de presente, que talvez seja mais próxima à sensação do teatro.

D.P: O fime também tem um sentimento de muita mistura. Uma mistura de aleatoriedade, da liberdade das atrizes, e também de um trabalho de câmera e som que não é tão livre, que é muito pensado e trabalhado. E há uma mistura de real e ficção, do que é a atriz fazendo a personagem e do que é o personagem, do que é sonho.

M.P: Acho que o cinema tem muito a ver com a ideia de mistura. O que acontece é que o melhor cinema é aquele que consegue não ser muito unívoco, onde há certa ambiguidade, e acho que essa ambiguidade surge quanto maior forem as intersecções, quanto mais perspectivas houver. Ou ao menos para mim, é disso que eu gosto. Então, acho que é na existência da mistura que se avança com o diálogo, e também é onde eu me permito surpreender a mim mesmo. Eu não sabia que ia filmar assim a cena do sonho. Pensei que ia estar fragmentada em dois planos. Mas na hora aconteceu alguma coisa, algo real, a chuva não estava planejada (risos). Como eu ia ser ridículo ao ponto de pedir no roteiro que estivesse chovendo? Era um filme que eu precisava rodar em duas semanas antes de ir para os Estados Unidos por três anos. Mas a chuva aconteceu. Bom, tocamos ficha. Tem gente que teria cancelado o dia por causa da chuva. Naquela noite pensei “ontem a noite tava do caralho, que merda chover logo hoje”, e os atores estavam dizendo “tá, e aí?”. E me lembro que tive que fazer uma cara de desentendido e dizer “ah, não, sim, tudo bem, bom, vamos lá, em frente”. Portanto, essa também é a minha maneira de tocar as coisas, não pressionar, não ser obsessivo. É seguir adiante e surfar. Não sou ligado em esportes, mas acho que o surfe deve ter muito a ver com o cinema. Surfar um pouco a situação. Sabe, você tem a técnica e a prancha, mas depois vem o vento, vem a onda, e você vai vendo como manejar o mar e a onda se aproxima e pronto. No meio tempo, a viagem foi boa. Me lembro de que tinha decidido filmar essa cena, rodamos dez páginas do roteiro que tinham muito texto, e eu havia dito às atrizes que elas iam fazer até a página seis.

E de repente, em uma das tomadas, já havíamos feito diversas, a coisa estava funcionando bem. E eu ia fazer o que, cortar? Não, vou deixar seguir, vou continuar surfando essa onda. E seguimos. Éramos oito pessoas dentro de um carro, e percebi que eu podia pedir que Maria fosse para um lado, fosse para o outro. Já nos conhecemos, e elas sabem que essas coisas podem acontecer. Trabalhamos em outros filmes juntos. E são atrizes excelentes, gostam de atuar, não é algo “ah, você disse que íamos só até a página treze”. Não são burocratas, são atrizes. E quando viram que eu não cortei, continuaram. E acho que esse momento de dúvida e de crise estimulou-as, motivou-as, deu-lhes uma energia extra. Que não sei se teriam caso houvéssemos planejado. E quando estamos no trecho em que Maria senta-se ao lado de uma estranha e eu a filmo, as duas estão muito maliciosas, muito sarcásticas, por esse mesmo motivo, por essa questão de que havia um mínimo de adrenalina. E quando vi o resultado, me dei conta de que naquele plano havia uma energia muito melhor do que qualquer outra coisa. Mas enfim, são coisas que vou encontrando na realidade e aproveitando o que o mundo oferece. Gosto muito porque é uma espécie de exercício, de prática, em que não sabemos de tudo. E depois tudo parece por acaso. “Ah, que sorte, a chuva”. Não, nem tudo é acaso. Mas é aproveitado, trabalhando, e não abandonado.

D.P. Bom, eu queria saber um pouco do teu processo de “adaptação”, que sei que não é convencional. O que te parece mais importante na tua busca?

M.P.: Acho que o texto é muito importante e até gosto de trabalhar ao redor da tradução, que me permite tomar certas liberdades, mas também permite que eu me controle, que eu me detenha ao texto o máximo possível. De modo que os filmes que faço são jogos de adaptações, que fazem um exercício um pouco cubista, que é abrir, desarmar, subverter e traduzir o texto, e então incorporá-lo como um elemento a mais, uma paisagem a mais. É verdade que o texto nem sempre aparece como texto, não aparece diluído ou de forma que não pareça natural. Gosto que não seja natural, em certo sentido. Mas ao mesmo tempo me atrai a ideia de fazê-lo como algo muito fragmentado e do momento. Ele é integrado, então é um texto que não seria dito nas ruas, no dia a dia, mas ao mesmo tempo ele é feito de uma maneira que não permite que ele seja encapsulado em algo rígido. Há uma questão de movimento.

Mas depois que você opta por seguir esse caminho, a potência do corpo, a atuação, não é a atuação naturalista que diluiria a noção do texto como autonomia. Por outro lado, dá para fazer o contrário, que é por exemplo a cena do loop de Viola, onde o texto não tem importância. O que importa é o ritmo do texto e os corpos. E minha ideia sempre foi que, através da repetição, o que se diz de fato no texto deixa de ser importante, embora se trate de um momento de sedução. Mas se você pensar nas representações de Noites de Reis, a personagem de Viola, que neste momento está disfarçada de de homem, de Cesário, não se insinua dessa maneira. Então, nesse sentido, nesse momento os corpos assumem um protagonismo maior do que está dito no texto. Que o sentido do texto. A forma do texto é muito importante, porque é com ele que faço o truque, o loop, essa centrifugação. Mas trata-se tirar o sentido do contexto em que se encontra para dar-lhe um novo. Que é a sedução entre essas duas mulheres.

Então, nesse sentido, penso que há duas coisas: a autonomia do texto, onde é importante dar-lhe uma maior importância, mas também um trabalho formal que faz com que o sentido do texto não seja único. Na cena, elas não estão falando de pombas. Estão seduzindo uma à outra no próprio texto, mas a repetição faz com que isso se invalide. Seria possível fazer essa cena sem legendas, cogitei isso. Não precisa ler o texto outra vez. Então, nesse sentido, achei que é uma falta total de respeito com Shakespeare (risos), porque subvertemos o texto, mas ao mesmo tempo só podemos fazer isso graças ao texto. Então é sempre uma relação dual, são sempre as duas coisas.

Então é como uma fonte de onde pego materiais. É matéria-prima. Ao invés de querer representar toda a obra. Essa ideia de adaptar toda a obra e ser fiel, acho que é como uma prisão. Prefiro ficar mais livre e ter uma relação mais dialógica.

D.P.: Você pode falar um pouco de por que essa maneira de filmar, com pouca gente, por que é especial para ti, por que não outra maneira? Você disse uma vez que o cinema é um documento das relações, lembra? Das pessoas que estão fazendo, das pessoas que querem fazer cinema…

M.P.: Acho que é algo que fui aprendendo com o tempo. Desde que fui estudante, que conheci alguns professores na minha escola de cinema, que faziam filmes de uma maneira particular, e da universidade que me deu espaço para filmar com suas câmeras, e organizei-me e logo comecei a pensar um roteiro, foi um sistema que se encaixou bem com minha maneira de ser. Não é algo muito fixo, e não é algo que eu possa dizer “é porque gosto de filmar assim”. Não.

Acho que o cinema é muito coletivo. Cada vez me dou mais conta de que se dá muita atenção para os diretores, coloca-se os diretores em um pedestal, quando na verdade há muita gente por trás que também faz muita coisa. E isso parece um lugar comum, mas se você levar isso até as últimas consequências não é um lugar comum. Mesmo eu, que posso dizer que estou meio que por trás de tudo, se não fosse por esses autores, por esse fotógrafo, por esse técnico de som, não seria igual. Por essa questão de surfar, porque estamos trabalhando com algo muito do real, e estamos todos trabalhando com isso. Se o técnico de som fizesse mal seu trabalho, se fosse doido, estaríamos todos arruinados. Ou mesmo se o fotógrafo não tiver a intensidade e a relação que tem com os atores – porque em Viola há esse plano com María Villar, que é uma relação entre ele, o fotógrafo, e a atriz. E eu estou ali no canto, veja essa relação. Eu, que sou o diretor, sou o que estou mais fora da relação. Nesse sentido, não é uma declaração de falsa humildade, porque não sou nem um pouco humilde. Mas é preciso entender que há energias além dessas, pois desde o “cinema de autor” se gerou todo um fetiche com o diretor e os festivais, quando convidam alguém, convidam o diretor. O que é ótimo (risos).

Então, preciso desse grupinho. E também gosto de fazer filmes curtos. Se quisesse fazer filmes como Apocalipse Now, seria uma pessoa diferente. Gosto desses filmes, mas não gostaria de fazê-los. e quando o filme é pequeno, penso que posso me concentrar nas verdadeiras questões do cinema, e não nas burocracias, nas brigas, nisso, na equipe, no dinheiro. É que, em certo sentido, o dinheiro me faz mal. Sei que é preciso tê-lo, mas tem que controlar esse fluxo de entrada e saída. Por isso me interessam os filmes pequenos, porque consigo fazê-los. Não é que… não vejo nenhum mérito em fazer um filme com menos dinheiro, não, isso não me parece necessariamente bom, mas também não tenho o fetiche de precisar de dinheiro. É uma coisa de movimento em crescimento, porque é bom crescer. O sistema no qual trabalho é precário. Ou seja, não cultuo a realização de filmes com dez mil dólares, não tenho interesse nisso. Mas acho que se eu quiser fazer um filme de um milhão, isso não virá sozinho. Não posso ser tão ingênuo de achar que esse milhão não virá com um montão de coisas que acabarão aparecendo no filme. Não há nenhuma magia. O que está na filmagem aparece no plano.

Então, é um grupo que precisa ser mantido, cuidado, que é uma espécie de comunidade. Como uma família, mas ao mesmo tempo não. Porque nos vemos todos os dias, mas não vivemos juntos, não somos uns hippies. Que seria uma opção, e por que não? Mas não é a nossa. Segue sendo uma relação de amizade, o que dá uma dupla responsabilidade. Porque você está trabalhando, tem uma espécie de relação laboral entre aspas, com amigos. É mais fácil trabalhar com gente que você não conhece, porque faz isso, vê o contrato e pronto. E aqui não, e gosto um pouco disso. Porque gosto de escrever para eles, gosto de saber que vou encontrar o técnico de som, gostarei de me deparar com a diretora de arte, de falar com eles. Porque, se não nos dermos bem, vai ficar uma merda. Por isso tenho esse método. Sou auxiliado pelos melhores cúmplices. As pressões são múltiplas, então é melhor saber escolher as pessoas certas para estarem ao seu redor.

D.P.: Minha última pergunta ia ser sobre distribuição… Numa das noites no BAFICI, um jovem me deu um papel que tinha um tipo de protesto, que dizia que Buenos Aires precisa de um BAFICI que exista ao longo do ano todo.

M.P.: Sim, também acho fundamental que isso existisse.

D.P.: Foi muito importante, porque é essa a ideia da Sessão Plataforma. Porque a cidade tem que ter pluralidade de cinema o ano todo, e não só no festival, ou uma mostra. Sair da minha sessão no BAFICI e um jovem me entregar isso… Isso te diz uma coisa, te motiva, e poder ver que há outras pessoas fazendo o mesmo, querendo a mesma coisa. Há uma sensação de que é algo plural, que está no mundo todo.

M.P.: Sim, que o que você está pensando não é algo ridículo, que você não está sozinho, que não é um capricho. Você sabe que está mesmo no ar, que você é como um catalizador de ondas que estão circulando, que você não é demente. Acho isso interessante, é o esquema que quero para o futuro, que eu deveria estar averiguando nessas viagens que faço como cineasta. Averiguar onde estão os sistemas alternativos de exibição. Porque a realidade é que entrar no grande sistema, das multisalas e etc., é uma paulada. E eles também não nos querem, ou se quiserem pedirão que façamos outra coisa. Há um mal entendido aí. Temos que nos concentrar. Deve haver outros espaços. Não precisa ser superprofissional. Hoje em dia, com a tecnologia disponível, você manda um arquivo e está perfeito, se escuta bem, fica legal nos projetores. Dá pra tocar as coisas.

Porque os outros sistemas (mainstream) parecem não servir muito. E se não faço isso nem na Argentina, vou conseguir na França? Não, temos que achar outras formas. Acho que indo aos lugares, sendo mais curioso e procurando e conhecendo pessoas, dá pra fazer. É aí que podemos tornar nossas viagens funcionais, porque às vezes elas são só para colocar um carimbo no passaporte e pra um selfie no Facebook (risos). As pessoas estão insuportáveis com isso, têm que se controlar um pouco (risos).

E sim, a distribuição é um tema importante, sobretudo porque as pessoas que tomam conta disso por aí são meio piratas (risos). Não é? Principalmente na Europa. Tem que saber encontrar as pessoas que tenham interesse em que os filmes sejam vistos, que querem gerar algo, um circuito de circulação. Também gostam de dinheiro, claro, mas também não pode ser só isso. Acho que os passos de formiga me dão a possibilidade de ser convidado para outros lugares, esse método. Passos de formiga, porque você vai tic, tic, tic, com o filme debaixo do braço, e aparece uma chance ou outra. Mas também tem que ficar muito atento. Mas pouco a pouco, talvez a coisa vá se estruturando, Já conheço muita gente do México, daqui (Estados Unidos), da Espanha, conheço, bom, agora conheço do Brasil. Porque é ridículo estarmos tão perto e ser tão difícil. Como é possível que não haja filmes chilenos na Argentina?

D.P.: Exatamente. Não há também filmes chilenos no Brasil.

M.P.: Porque a verdade é que muita gente vai ver os filmes, e por que não dá-las mais oportunidades? Entendo que o evento (festival) faz com que as pessoas se sintam mais atraídas, mas também é uma questão de alimentar isso. Tem que colocar os filmes em circulação mensal. Bom, isso se chama política cultural. Que é algo que deve existir no planejamento de uma cidade, na administração de uma cidade. Quiseram fazer isso, acho, quiseram e não deu certo, não sei bem por que. Eu gostaria de voltar a Buenos Aires e abrir uma sala de cinema (risos). Precisaria de dinheiro, né? Tô falando como se eu fosse milionário. Mas eu adoraria, seria um bom projeto, voltar a Buenos Aires… Tem que estar bem localizado, em um lugar com bastante circulação. As pessoas devem ter vários meios de acesso, de ônibus e metrô, e as pessoas devem conseguir chegar ao cinema sem se darem conta, e não aquela coisa de ter que ir até outro lado da cidade. Eu sei que é meio utópico, meio idealista da minha parte, mas nem por isso não posso pensar a respeito.

Hoje em dia, as pessoas que não conhecemos tão bem – digo, com isso dos festivais e de viajar, contatamos um monte de diretores que são interessantes, e que demonstram interesse para isso. Temos que articular alguma coisa. Por isso me interessa a Sessão Plataforma, é parecido com o que eu penso, mas em outro país.

D.P.: E o que te motiva a continuar fazendo cinema, continuar dentro do cinema, estudando e trabalhando…

M.P.: Não sei se tem uma razão muito clara, mas… Criar algo que você ama e se reunir com pessoas, as pessoas com quem você quer se reunir. Tem algo nisso que é o que dá início e constrói. Não é algo tão racional. Às vezes não tenho nenhuma ideia, sei lá, mas de repente sim, vem alguma coisa. Trata-se de não pensar, mas de simplesmente partir para a ação. A coisa decola na realização, na ação de fazer. E você decola e está escrevendo um roteiro. Fazer é pensar, não basta apenas pensar. É difícil de explicar.

Eu penso quantas coisas ainda há para aprender, fazer, experimentar, fazer assim, fazer de outro jeito, ajustar, e também de me conhecer a mim mesmo.